Jouer, représenter

© Cedic, Paris, 1985, pour la première édition.

© Armand Colin, Paris, 2010, pour la présente édition.

Internet : http://www.armand-colin.com

9782200256036 — 1re publication

Armand ColinÉditeur• 21, rue du Montparnasse• 75006 Paris

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AdamRéussir la dissertation littéraire

BaetensL'Épreuve orale sur dossier au Capes de lettres

BeckerLire le réalisme et le naturalisme

Bergez (dir.)Précis de littérature française

BergezL'Explication de texte littéraire

Bergez/Barbéris/Biasi (DE)/Fraisse/Marini/ValencyMéthodes critiques pour l'analyse littéraire

Bergez/Géraud/RobrieuxVocabulaire de l'analyse littéraire

BertrandLire le théâtre classique

BonyLire le romantisme

BrunetLe Théâtre de boulevard

Buffard-MoretPrécis de versification

ChartierIntroduction aux grandes théories du roman

Commelin/MaréchauxMythologie grecque et romaine

DessonsIntroduction à l'analyse du poème

Dessons/MeschonnicTraité du rythme

Fromilhague/Sancier-ChâteauAnalyses stylistiques

GrassiLire l'épistolaire

GrojnowskiLire la nouvelle

Hughes/PatinL'analyse textuelle en anglais

Lehmann/Martin-BerthetIntroduction à la lexicologie.

Sémantique et morphologie

LeuwersIntroduction à la poésie moderne et contemporaine

MaingueneauPrécis de grammaire pour les concours

MaingueneauPragmatique pour le discours littéraire

MaingueneauLinguistique pour le texte littéraire

MaingueneauAnalyser les textes de communication

Maingueneau/PhilippeExercices de linguistique pour le texte littéraire

PavisLe Théâtre contemporain

PrunerLes Théâtres de l'absurde

ReuterIntroduction à l'analyse du roman

RevolIntroduction à l'ancien français

RobrieuxRhétorique et Argumentation

Roche/Guiguet/VoltzL'Atelier d'écriture

Roche/TarangerL'Atelier de scénario. Éléments d'analyse filmique

RoubineIntroduction aux grandes théories du théâtre

RyngaertLire le théâtre contemporain

Sancier-Château/FromilhagueIntroduction à l'analyse stylistique

StalloniÉcoles et Courants littéraires

SurgersScénographies du théâtre occidental

Tatin-GourierLire les Lumières

TournandIntroduction à la vie littéraire du XVIIe siècle

ZaragozaLe Personnage de théâtreAvertissement

Ce livre a été édité une première fois en 1985 par les Éditions Cedic. Sa remise en circulation aujourd'hui en France coïncide avec sa large diffusion au Brésil, dans les milieux du théâtre et de l'éducation par l'éditeur COSAC NAIFY.

La bibliographie a été revue en fonction de l'actualité. Pour le reste, l'ouvrage reprend essentiellement des notions comme la capacité de jeu, l'écoute ou la présence, pour lesquelles l'intérêt n'a pas changé. S'il peut arriver que certains débats ne présentent pas la même urgence qu'à l'époque, le lecteur contemporain raccordera facilement les questions à ses propres intérêts. Plusieurs références, alors toutes fraîches, comme la notion d'« espace potentiel » de Winnicott, par exemple, sont devenues courantes ; certains enthousiasmes peuvent être nuancés avec l'éloignement dans le temps, mais j'ai préféré les maintenir intacts, le lecteur reconstruisant facilement les contextes idéologiques. Quant aux références proprement théâtrales, elles appartiennent désormais, pour la plupart, à l'histoire récente.

L'essentiel est dans la tentative de définir, dans la pratique des ateliers, une théâtralité discrète, celle des « petites musiques » individuelles ou collectives qui ne devraient, pas plus aujourd'hui qu'hier, dans les pratiques de formation, être couvertes par la volonté d'expression à tout prix.

J.P.R.Avant-propos

Le risque de l'histrionisme pèse sur les pratiques dramatiques dans la formation et l'éducation, souvent considérées avec suspicion. Pas assez sérieuses pour les uns, trop empreintes de lourdeur pédagogique pour les autres, les pratiques artistiques en relation avec des apprentissages sont entourées par un réseau de malentendus. À côté de ceux qui se méfient, ceux qui assènent quelques vérités premières contribuent à obscurcir le débat.

Bien sûr, disent-ils, chacun sait que nous « jouons » perpétuellement, que le monde est un théâtre, que nous ne sommes que les acteurs d'innombrables rôles, que... Leur méditation, vaguement philosophique, se simplifie ensuite et ramène les enjeux à quelques objectifs techniques. Que toutes les professions empruntent donc à l'acteur une voix et un corps expressifs, et le tour sera joué ! L'enseignant, me souffle-t-on, n'est-il pas un perpétuel acteur dont le sort ingrat est de capter par tous les moyens l'attention vacillante de publics de plus en plus difficiles sur la qualité de la prestation, dangereusement concurrencée par les moyens modernes de communication ? Et le représentant de commerce, donc ? Et l'hôtesse de l'air ? Et l'homme politique ? Ainsi, nous aurions tous besoin des techniques du théâtre pour vendre nos marchandises plus ou moins fraîches à des clientèles très au courant des techniques de démarchage. Allons un peu plus loin, et devenus tous acteurs les uns pour les autres, nous aurions pour objectif collectif d'améliorer la prestation artistique universelle en nous vendant mutuellement des colifichets.

On aura compris que je suis perplexe devant des intentions aussi réductrices. Le théâtre souffre des idées reçues, il promène son image de caisse de résonance, d'art de la contrefaçon, il passe pour un « kit » de masques dont il s'agirait de maîtriser le bon usage. S'avise-t-on que nous ne retenons là que l'écorce de démarches beaucoup plus diversifiées ?

Il est vrai que les pratiques dramatiques dans la formation évoluent autant en fonction des demandes sociales que des modes théâtrales. Les stages de formation se multiplient sans que leurs objectifs s'éclaircissent toujours. Le droit à la créativité cher aux années soixante ne fait pas plus rêver que le théâtre obligatoire pour tous dont Karl Valentin s'était amusé avant nous. Les techniques de communication centrées sur l'humain perdent un peu de terrain au profit des machines. L'engouement pour une « formation théâtrale » demeure, chez les apprentis acteurs comme chez tous les autres qui n'ont pas d'ambition professionnelle. On veut « se donner du jeu » dans ces espaces privilégiés que sont les ateliers et les lieux de formation.

Je n'entends pas régler une fois pour toutes la question des objectifs en établissant une hiérarchie rigide. Nous en sommes plutôt au repérage au jour le jour de solutions provisoires. Ce livre voudrait fournir des repères sur quelques pratiques, dresser un état des lieux de mon propre travail, avec ses détours et ses hésitations. C'est pourquoi je n'essaierai pas de compartimenter les réponses en fonction de groupes d'âge ou de spécialités. L'interrogation centrale qui porte sur l'importance du jeu dans le jeu théâtral, concerne aussi bien l'acteur, comme point de référence, que le non-acteur, l'adulte que l'enfant. Non pas parce que les pratiques devraient être les mêmes pour tout le monde, mais parce qu'il s'agit de cerner la relation au jeu comme moteur, et d'en tirer les conséquences pour les différents secteurs qui nous intéressent. Je n'aborderai donc pas les questions institutionnelles, largement traitées ailleurs, et trop diverses pour être sérieusement prises en compte ici.

Les expériences sur lesquelles je fonderai mon propos ont des cadres différents. Universitaire en études théâtrales, je travaille avec des étudiants et des enseignants au sein d'une équipe qui s'intéresse aux usages du jeu dramatique dans l'éducation et la formation. En France comme à l'étranger, j'ai pu me frotter à des expériences diverses, parfois voisines, parfois contradictoires. J'ai ainsi profité des travaux de Richard Monod, Miguel Demuynck, Jean-Gabriel Carasso, Augusto Boal, en France, de Gisèle Barret au Québec, d'amis portugais, hollandais, brésiliens. J'ai cependant toujours éprouvé le besoin d'interroger ces pratiques de formation, de les relancer par des aventures théâtrales où, cette fois en situation de metteur en scène, l'expérience irremplaçable des acteurs m'a mis en contact avec le jeu au sein de la représentation. Quand je retourne dans les ateliers, je poursuis l'idée d'y vo...